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侗戲——柔性的力量

2019-05-27 10:09 | 來源:中國民俗學網

摘要:侗戲是清嘉慶至道光年間處于弱勢的侗族文化主動接受并學習漢文化的產物。從漢戲到侗戲實質上是一個本土化民族化的過程,其間侗族柔性的民族性格和以柔為美的審美取向起著主導作用。從表象看,侗族不過是接受一種藝術形式,但它對侗族文化的發展卻有著發人深省的深遠意義。在它柔弱的形態里蘊涵堅守自我民族文化根基、促進自我民族文化發展、展示侗族人直面強勢文化沖擊、善于吸收先進文化并結合本民族文化創造發展的內在力量。

作者簡介:周帆,遵義師范學院教授;黃守斌,博士,興義民族師范學院文學與傳播學院教授。

侗戲,侗語稱“戲更”(xik gaeml),是全國三百一十七個劇種(其中少數民族二十二個)中的一種,2006年被文化部列入第一批國家級非物質文化遺產保護名錄。它與侗族大歌同為侗民族藝術的瑰寶。所不同的是,侗戲不是源自侗族文化自身,而是侗族人民在漢文化的影響下,主動接受并學習漢戲的產物,可謂是處于弱勢的少數民族文化主動學習處于強勢的主流文化,并取得成功的典型個案。因此,探究侗戲發生發展的歷程,尋析其接受過程中如何使漢戲侗族化的作法和取向,以及其對本民族文化構建的作用和影響,對今天在全球化背景下弱勢民族的邊緣文化如何應對強勢文化的沖擊或許不無啟示。

從漢戲到侗戲實質上是漢民族文化與侗族文化相碰撞的過程。對處于弱勢的侗民族而言,一方面出于自身發展的需要,有學習先進文化的意愿和沖動;另一方面出于潛在的對自我民族文化民族身份失落的恐懼,又本能地表現出抗拒的情緒。融合與對抗也就成為兩種文化碰撞時制約侗族文化取向的深層機制。

就弱強明顯的兩種文化論,所謂的“碰撞”其實是一種不平等的關系,對弱者來說更多的是被動與被迫的接受。而且漢、侗間的文化碰撞并不同于今天意義上的文化交流,強者的強勢帶有鮮明的政治色彩。侗戲產生于嘉慶至道光年間貴州的黎平縣。清代雖為滿人統治,但承襲的是儒家的治國方略,這期間清王朝對該民族地區在文化上的強勢影響體現在兩個方面。

其一,從對上層的影響看,清政治上基本沿襲明制,對土司子弟和繼任者強制實施漢文化教育。侗族地區在明以前系土司統治,隨著明王朝的強盛,明成祖永樂十一年(1413)開始改土歸流。至清順治三年(1646),為了實現政權的統一,清政府派軍南下進攻西南地區。清廷統治者在鎮壓農民軍余部及消滅南明政權的過程中,認識到了土司問題的重要性,于是繼承明制而“略有新規”。在任用流官進行統治的同時,實行土司制度,“仍其舊俗,官其酋長”,如黎平府就設有潭溪長官司等十個長官司。明太祖洪武十二年規定土司子弟必須學習漢文化,否則不準承襲。孝宗弘治十年更嚴格規定“以后土官應襲子弟,悉令入學,漸染風化,以格頑冥。如不入學者,不準承襲”[1]。與此相應,清廷亦規定:“今后土官應襲,年十三以上者,令入學習禮,由儒學起送承襲。其族屬子弟愿入學者,聽補、廩、科、貢,與漢民一體仕進,使明知禮義之為利,則儒教日興而悍俗漸變矣。”[2]此舉措一方面激起侗族統治階層的反感和抵觸,另一方面客觀上也為兩種文化的交流提供了條件。

其二,從對下層的影響看,以興辦書院和科舉為導引,強勢推行漢化政策。于中央王朝論,“以夏化夷”是自夏商周時期就開始實施的文化政策,意在擴大主流文化的覆蓋范圍和滲透深度,達到從文化和人心認同上擴充勢力范圍的目的;對土司而言,融合與對抗的矛盾體現在,不學習先進的中原漢族文化,難以實現有效發展,難以與周邊勢力競爭,有被吞并的危險,然而接受漢文化又有喪失自我民族文化認同感的可能。永樂十一年貴州設置省級行政單位布政司,先后于黎平、新化、思州、都勻各府設置府學,派專人執掌教育事務。清承明制,在侗族地區大力興建府、州、廳、縣、衛學,在侗族聚居區如黎平、鎮遠、思州等府及其所屬廳、州、縣廣建書院。其中以黎平府最多,據民國《貴州通志·學校志》記載,共有書院二十一所。與興辦書院相伴的是科舉,據方志記載,乾隆五十四年(1789)和道光二十三年(1843),古州侗族吳洪仁、楊廷芳考中舉人。據乾隆年間(1736—1795)黎平府開泰知縣郝大成所修《開泰縣志·制科志》記載,順治、康熙、雍正、乾隆時期,該縣科舉考取進士、舉人者即達三十四人[3]。這些在科舉制度中涌現出來的秀才、進士、舉人等,是侗族地區傳播儒家文化的主要力量。他們既會侗語,又通漢語,并經過儒家文化的熏陶,成為侗族地區兩種文化融合和交流的主要促成者。

如果說自明開始的漢文化教育幾百年來強勢但緩慢地推進著,那么,令人深思的是,出現在民間的文藝交流卻顯得異常活躍。明清時期,隨著漢族軍民和商賈到侗族地區的人員和交往日益增多,繁榮于其時城市商業經濟環境中的漢戲也隨之而來,貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調等漢戲逐漸傳入周圍侗區。侗人稱這些漢戲作“戲嘎”(xik gax)。侗民被各種漢族戲曲的表演藝術所吸引,他們成群結隊到漢人聚居的地方聽漢戲,更有甚者,有的村寨干脆把漢戲班請到鼓樓里唱戲,村里的男女老少傾巢而出,觀看“咿咿呀呀”的漢戲。此時出于對自我民族身份和根基失落的焦慮,侗人中也出現了擔心和反對的情緒,一款侗詞就曾記載道:“Ieenv dal Qieenc longc xebc nyinc map,senl gaeml liix xenp lis jeenx dogl,konxyoc ongs bux yav buh dabx.Xot mangv nugs,bix nyenc gax,deic yik lamt senl,weex liongc lamtxaih.”(歌詞大意:自從乾隆十一年以后,有點丟失侗家規矩,丟棄祖宗款約。學習外邊,效仿漢家,拿唱戲作熱鬧,以舞龍湊高興……)[4]。融合與對抗的兩種選擇擺在了侗人面前。

在兩種文化交流中,民族性格和文化特征是決定其取舍的基礎。總體看,“寬容柔和、趨靜求穩是侗族的基本民族性格”[5]。這種民族性格是在長期與多民族共同生活環境中形成的,流傳久遠的侗歌生動地描寫了一幅民族和諧相處的圖景:“Gaeml、miul、gax、yous bens xiingv98dongc sangp nyaoh,yil biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc,sais longc songk anl nuvbail kuangt,Yanc Meic hangt bail Yil Yangc eev dos Lix jah langc.”(歌詞大意:侗漢苗瑤本是同源共根長,好比秧苗共田分幾行,通情達理看得寬,元梅愿嫁益陽李家郎。)[6]這種自古形成的民族心態難能可貴,它使得侗文化具有一種柔性和韌性。有研究者稱其為“寧靜的月亮文化”,是傾向于“團圓、寧靜、和諧與智慧的”文化。“月亮”這樣的原始意象負載著“侗民族深刻的原始文化內容,凝聚著民族的生命情感和審美情趣的文化原型”[7]。這種溫和的柔性和韌性特征是侗族一種巧妙的生存智慧,因有柔性,它可避免在強勢文化沖擊下產生劇烈的對抗性沖突;因有韌性,可使其在文化交融中變被動為主動,以積極的姿態在創造中獲取生存和發展。“侗族文化不得不容忍、屈從強大的漢文化,甚至不惜流失和犧牲自己的傳統文化,而去接納和適應漢文化。然而,侗族文化只要在漢文化漫布的空間找到一線生存的機會,侗族文化就不會消失,一旦環境寬松,侗族群眾就可以依賴社會記憶,對其文化進行修復,甚至可以進行文化的重構,實現文化與新的自然環境與社會環境的重新適應”[8]。面對漢戲咄咄逼人的沖擊,天才藝術家吳文彩以侗族柔性的生存智慧主動地抓住了民族文化發展的機遇。

吳文彩(1798—1845),貴州省黎平縣茅貢鄉臘洞村人。他具備了兩種文化碰撞時創造新的民族文化的條件和能力,事實上他本人就是兩種文化孕育的產物。一方面他幼時酷愛讀書,是清代廩生,對漢文化應該說是相當熟悉;另一方面他喜歡唱歌,二十歲就成了侗族地區有名的編歌能手,被人們譽為“al wangc”(歌王)。傳說寨上有一對海誓山盟的夫妻,丈夫因被官府抓去當拉夫,五年杳無音訊,妻子改嫁,丈夫回來痛不欲生,便去找吳文彩幫忙。吳文彩把這對夫妻的愛情經歷編成了一首催人淚下的侗歌,丈夫到妻子改嫁的侗寨鼓樓里一唱,妻子聽后便與丈夫破鏡重圓。丈夫為酬謝吳文彩,送了他一兩二的銀子,這首歌便被叫作《兩貳銀歌》,至今還被侗寨人們傳唱。吳文彩沉醉于編歌傳唱的那幾年,漢戲逐漸傳入侗族地區,但由于語言不通,看戲僅是看“熱鬧”。吳文彩立志創造侗族自己的戲。二十九歲時他先后到黎平府、王寨(今錦屏)、古州(今榕江)等地,如癡如醉地看漢戲。半年后回到家鄉,一頭扎進禾倉,偶爾走出倉門,時而抬頭望天,時而俯身看地,時而對柱呆立,時而蹲地不動,時而狂笑,時而痛哭。三年后,他根據漢族戲曲《朱砂記》和《二度梅》翻譯改編成兩出最早的侗戲《李旦鳳姣》和《梅良玉》。這兩出戲全用侗語說唱,以侗族山歌《你不過來我過來》曲調為基調,吸收漢戲音樂,設計了別具民族特色的唱腔、過門、表演程式以及胡琴等配樂樂器。1830年登臺演出,轟動侗鄉,并很快流傳開來。據傳吳文彩后與他人合作又創作了《毛洪玉英》(Maox hongc yul yinh)、《劉知遠》(Liiuc zil yuanx)和《梁山伯》(Liangc sans beec)三部作品。“歌師”吳文彩成為了“戲師”吳文彩,被侗族后人尊為侗戲祖師爺。

侗戲形成之初,雖在題材和情節上有明顯的移植漢族歷史故事的痕跡,但它已經邁開了歷史性的一步。貴州省從江縣獨洞侗族戲師張鴻干(1779—1839)所作《金漢烈女》的出現,成為侗戲從改寫漢族故事到用侗族自己的民間故事編戲的一個標志,在侗戲歷史上具有里程碑式的意義;而戲師梁少華于1910年左右創作《珠郎娘美》(又稱《秦娘美》)則表明侗戲的真正成熟,該戲成為了侗戲的代名詞。戲劇大師梅蘭芳看了后評價道:“我看的一出《秦娘美》是民間傳說已久的一個侗族故事……拿全劇的思想性、藝術性來說,這確實是個好戲。”[9]由于侗戲的傳承主要靠戲師口頭傳授,因而具有較大的隨意性和變化性。同一個劇目不僅因地區不同而侗戲:柔性的力量99文藝研究2011年第11期異,甚至同一村寨不同鼓樓戲班的演出也有區別。現在能看到的印刷劇本最早是20世紀50年代搜集整理的,因此我們難以梳理其發展變化的過程。從漢戲到侗戲本質上是侗族文化和侗族人民不斷改造自我的接受心理的過程。一出戲僅有侗族演員、侗族語言、侗族服飾與道具、侗族音樂等元素并不就是侗戲,侗戲真正成為民族戲劇還在它體現了侗人以柔性為美的審美價值取向和民族精神。

審美價值取向是民族性和民族文化特征的集中體現,也是民族文化的靈魂。柔美屬于優美范疇。它強調主體與事物之間、主體與主體之間、事物與事物之間的統一與平衡,其本質內涵就是和諧。說侗族的審美價值取向是柔美,原因有三:一是農耕生產方式和溫和的自然環境培育了侗人柔和的民族特征,侗族僅有二百五十萬人口,散居在湘、黔、桂交界的山林地帶,處于溫帶和亞熱帶之間,氣候溫和,無霜期長,雨量充沛,適宜多種作物特別是水稻的生長,侗族可謂是水稻民族;二是作為弱小的民族,出于生存的需要,自古以來在與多民族共處的社會環境里養成了寬容柔和的民族性格;三是特定的薩神信仰構建了柔和的民族精神,在侗族崇拜的諸神中,“薩”的地位至高無上,侗語“薩”意為“祖母”,她是侗族至善至美的守護女神,是族群集體無意識的意象。正是這種柔美的價值取向融合并改造了漢戲,使侗戲在情節、性格、唱詞、角色/演員、表演和音樂上處處都體現出似水的柔情、溫馨的母愛。

其一,舒展柔緩的情節。沒有沖突就沒有戲劇。與漢戲通常強調沖突不同,侗族戲劇的矛盾沖突是線條式的單線延伸,不是聚焦式的處理,從而使尖銳的矛盾更多地具有柔和的色彩。悲劇是正義與邪惡的沖突和斗爭,是“將人生有價值的東西毀滅給人看”[10]。美的毀滅帶給戲民的是心理上強烈的震撼,但侗戲里即使是關于民族英雄的悲劇,也蘊含著柔情的因素。劇目《杏妮》中侗族女英雄杏妮領導侗民與地主血戰長達九年,屢次擊敗地主武裝,最后因寡不敵眾,手下兵馬全部陣亡,在敵人的重重圍困緊逼時刻,她抱起兩個年幼的女兒,跳下懸崖,但劇情并未到此突然打住,“這時,杏妮踏上山頂,遙望家鄉的一山一水,依依惜別,緩緩地抱起女兒佳美、佳巨,飛下懸崖,跳入龍潭。官兵追至,不見杏妮母女,只見潭水清清,水中游著三條紅鯉魚。官兵找來毒草毒藥,丟進潭里,不見鯉魚漂出來,只見水面飛起了三只美麗的金雞”[11]。這一浪漫的情節緩沖了母女之死造成的“悲劇”氣氛。

其二,趨向柔善的人物性格。人物性格是戲劇塑造的中心。由于薩神是侗族集體無意識的原型,因而侗戲與漢戲不同的另一個特點是,劇中的人物形象主要是女性,在性格的塑造上融進了侗人認同的女性柔善的特征。在《良三傳奇》中,良三是一個溫柔智慧的女子。明洪武年間,吳勉義軍與官兵在最后的一仗中失利,他只身突圍逃到侗寨順吉,美麗的侗族姑娘良三將其救起,藏在一個山洞里,每天溫柔地精心照顧他。銀寶企圖強占良三為妻,將無意中偷聽到吳勉的消息報告了官府。為救吳勉脫險,良三急中生智,發動全村青年舉行歌會,官兵被歌聲迷住,吳勉趁機逃走。官兵氣急之下,怒殺了良三。這部戲劇彰顯了良三的善良和機敏。劇目《元董金美》歌頌了金美對愛情的忠貞與執著,表現了她善良的心靈、堅如磐石的婚戀觀:“Yaoc meec bail……xeengp nyaoh mangv yangc xongv yanc nyaoh,deil nyaoh mangv yimv xongk muh dangv.”(大意:我不走……生在陽間共屋坐,死后也要共墳埋。)劇目《陳世美》著力突出其妻以柔弱的雙肩盡心盡力地服侍公婆,為其養老送終,并把兩個孩子撫養成人無怨無悔的善良品德。

其三,回環柔緩的唱詞。戲劇作為語言藝術,對語言有著特殊的要求。侗戲融入了侗族民歌的語言和韻律,因而具有自我鮮明的民族特色。每段唱詞不僅要求尾韻統一,而且嚴格規定要押腰韻、連環韻。唱詞的修辭藝術主要從排比、對偶、反復、頂真、回環、層遞等修辭格以及辭格的綜合運用中體現出來,呈現出一種連貫順暢、參差錯落、對稱均衡、回環詠嘆、比例和諧之100美。在《珠郎娘美》中有一段優美的唱詞:“哥想妹就像種田想犁耙,妹想哥就像柴刀想石磨;哥想妹就像筷子想刨飯,妹想哥就像口渴想水喝;哥想妹就像腳桿想綁帶,妹想哥就像魚兒想江河;哥想妹就像車帶想紡車,妹想哥就像蜜蜂想花朵;哥想妹就像竹竿想晾衣,妹想哥就像秤桿想秤砣;哥想妹就像天熱想蔭涼,妹想哥就像谷子想篩籮。”如此的語言風格充滿了濃厚的生活味,仿佛使人看到侗家兒女在美麗的鼓樓行歌坐月。

其四,女性主導的角色/演員。與漢戲突出的不同,就是侗戲中流淌著一股濃烈的女性氣息。侗戲中第一主人公多為女性,凸顯了侗戲的柔性之美,如《珠郎娘美》中的娘美、《吳勉》中的白惹、《門龍紹女》中的紹女、《金漢列美》中的列美、《元董金美》中的金美、《莽歲流美》中的流美、《良三傳奇》中的良三、《丁郎龍女》中的龍女、《妹道》中的妹道等。這些女性形象都帶有薩神的痕跡,那就是超常的智慧和膽識,擁有救世主式的力量。侗戲里的男主角在性格上有明顯的女性化傾向。他們寬容而多情,相對缺少陽剛之氣。如《珠郎娘美》的珠郎、《丁郎龍女》的李旦、《門龍紹女》的門龍、《金漢列美》的金漢、《甫義奶義》的甫義、《莽歲流美》的莽子、《金俊娘瑞》的金俊、《三郎五妹》的三郎等等。在以男性名稱命名的劇目如《劉志遠》、《吳勉》、《陳世美》中,照理這些男性角色理應成為該劇的一號人物,但侗族戲民真正抹不去記憶的卻是其中的女性形象。出現這種現象的原因自然是侗族文化和侗人的接受心理對戲劇的影響。

其五,圓融舒緩的表演。首先在表演類型上,侗戲以文戲為主,武戲較少,很少出現打斗的場面,即使出現比較尖銳的斗爭場面,也做了適當的柔化處理;其次在表演節奏上,侗戲以劇中人物命運為脈絡,在敘述上較為松散自由,與西方戲劇“三一律”的要求相去甚遠,演出不分場次,大多是連臺本戲,以唱為主,一個劇目可演三四天,長的可演八九天;再次在表演動作上,侗戲顯得比較單一,吸取了侗族“耶歌”的步伐,演員在臺上每唱完一句戲詞,就按音樂過門的節奏走一個八字。在《丁郎龍女》中,“演員模仿魚兒在水中游動、搖尾、轉身、擺頭、劃水,十分有趣。龍女化作侗家女紡紗的場面也是別具一格,侗家的紡車不是用手搖,而是用足踏,于是產生了手之舞之、足之蹈之的紡紗舞。這些動作源于生活,又不是簡單生活形態的照搬,而是經過提煉加工,使之舞蹈化,相當精彩”[12]。這些動作具有侗族地區的鄉土氣息和生活氣息,完全把漢戲的東西侗族化了。

其六,優美和緩的音樂。將侗歌有機地融入戲劇是將漢戲改造成為侗戲的又一個因素。侗戲突出的特點是以唱為主,劇本中也是歌多白少,這明顯與侗人偏愛侗歌有關。《珠郎娘美》一劇就以“幕后合唱”啟幕,以“侗族大歌”合唱落幕,合唱被置于首尾重要的位置。侗戲中的侗歌對唱更是數不勝數,不像西方戲劇那樣注重敘事性的“行動”、“情節”。戲腔最初是侗戲祖師吳文彩從花燈、陽戲等劇種的音樂中取材而設計的,節奏多為2/4、3/4拍子混合使用。上下句的旋律線基本相同,上句落在“2”音上,下句落在“1”音上,使侗戲音樂節奏上添了柔緩的氣息。在配樂上,侗戲的器樂曲牌分“鬧臺調”、“轉臺調”兩類,鬧臺調多用于戲的開臺和配合演員身段動作。轉臺調多用于過場。伴奏樂器中,特殊的有“果吉”(牛腿琴)、侗笛、木葉、琵琶等。牛腿琴的音色柔和圓潤,大量用于表現平穩的曲調、節奏。在侗戲中唱到尾腔或拖腔時,伴奏樂師彈出一個與主題不相同的旋律,形成復調,回環婉轉,猶如溪水潺潺在空谷。侗笛、木葉的使用,使侗戲更添加了民族氣息和原生態的意味。

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